Isabel Fischer. APRESAR INSTANTES

CRÍTICA DE ARTE Apresar instantes Isabel Fischer. Dibujo e instalación. Pintura. Sala de exposiciones de Horizonte Cultural. Segovia. Hasta el 29 de febrero. JESÚS MAZARIEGOS Isabel Fischer, que es alemana nacida en Colonia y arquitecta, se pregunta ella misma qué sentido tiene, en el siglo XXI, dibujar frenéticamente para intentar captar la postura y el gesto de un bailaor o una bailaora flamencos. Y al mismo tiempo que se pregunta por el sentido de su trabajo, afirma su fe en lo que hace, absolutamente convencida de que tiene que ser así. La contradicción es sólo aparente, pues el arte no es una cuestión de capacidad tecnológica para captar y procesar imágenes, sino un dirigir la sensibilidad hacia lo que nos rodea y un ejercicio de fe, fe ciega que nos permite ver lo que la razón no puede revelarnos. El trabajo que viene haciendo Isabel Fischer desde hace unos años, consiste en dibujar las poses de los artistas que actúan en el Tablao de Las Carboneras de Madrid, no para hacer una crónica gráfica de las actuaciones, sino para coleccionar instantes, para adueñarse de los momentos de belleza que el Flamenco crea, captándola, no sólo con la vista sino también con el oído, pues me parece percibir más de un taconeo y de un rasgueo de guitarra en algunos nódulos donde los trazos se han compactado creando una sombra intensa que manda en el dibujo como la música manda en el baile. Este afán de acumular emociones mediante los trazos de un lápiz graso, a dibujo por minuto, no es ni pretende ser un ejemplo de productividad eficiente sino que refleja la preocupación por el paso del tiempo y por la fugacidad de los instantes inaprensibles de de la danza y de la música, que sólo su mano puede detener y fijar sobre el papel. La exposición no es una sucesión de dibujos sino que está concebida como instalación, con una proyección que insiste en la idea de la inmaterialidad de los momentos vividos, tratando, eso sí, de transmitirlos y compartirlos, idea que se materializa en las cajitas de plástico que contienen dibujos o fragmentos de dibujos. Así pues, instantes de baile flamenco en trazos llenos de fuerza y de vida.

Diego Etcheverry. ORDEN Y PASIÓN

CRÍTICA DE ARTE Orden y pasión Diego Etcheverry Silva. Dibujos e impresiones digitales. Sala de exposiciones de Horizonte Cultural. Segovia. Hasta el 28 de febrero. JESÚS MAZARIEGOS La paradoja que encierra el título de este escrito es la misma que suscita la contemplación de las obras del artista Diego Etcheverry Silva (Salto, Uruguay, 1973). La pasión y el orden parecen irreconciliables y excluyentes pero, en realidad, se necesitan mutuamente. Recordemos que ‘paradoja’ es una contradicción aparente. Por supuesto que existe la pasión desbocada e irrefrenable, pero difícilmente podrá producir obras de arte comprensibles. Existe, desde luego, el orden y la claridad absolutos, pero en el campo de los teoremas y en las hojas de cálculo; y en en camposanto. El arte y la vida misma buscan acomodo en el difícil equilibrio de los contrarios, las pasiones llevan el freno incorporado y la sociedad tiene casilleros para lo normal, lo aceptable, lo tolerable, lo incómodo, lo incorrecto y loabsolutamente intolerable, que suele ser lo que la pasión defiende. La obra de Diego Etcheverry encierra infinitas contradicciones bien fundadas, contradicciones necesarias, donde la pasión contenida se expresa en el trazo justamente primitivo y humano, sin llegar a ser trémulo, y se acaba de atemperar mediante el tratamiento digital. Es ese contraste entre la sencilla y depurada frescura de su trazo y su realización material por medio de procesos infográficos, lo que aporta a sus impresiones digitales una fuerza de futuro que se añade a la natural que poseen sus poderosos dibujos. A pesar de su juventud, su prodigiosa y variada producción en el campo del diseño, de la publicidad, del cómic y de la pintura, hacen de Diego Etcheverry, un artista todoterreno con un gran bagaje a sus espaldas, pero que no se pierde en la rosa de los vientos de sus posibilidades sino que tiene muy claro su norte del presente y del futuro inmediato. La conquista consciente de un lenguaje sumamente personal supone un tanto a su favor, pues no es fácil, a primera vista, buscarle parientes a sus obras. Por otro lado, no parece que hoy día, el lograr un lenguaje propio sea un valor añadido, pudiendo, incluso, crearle una sensación de soledad, de no integración en las corrientes, de relativa marginación. En todo caso, de esta situación cabe esperar mucho más que de la contraria. Pero, como todo arista, Etcheverry es clasificable. Viene de la tradición que tiene su origen en el cubismo, que se desarrolla con el neoplasticismo holandés y el constructivismo ruso, que tiene una de sus ramas más humanizadas, primitivistas y artesanales, dicho en el mejor sentido, en el uruguayo universal Joaquín Torres García (1874-1949), uno de cuyos discípulos directos, Anhelo Fernández, ha sido, junto con el inolvidable Leandro Silva, el maestro de Diego. Con ese lenguaje de trazo limpio y seguro, de contornos netos, de colores planos y de superficies diáfanas, con ese lenguaje constructivista y rotundo pero, al mismo tiempo, delicado y lleno de matices, Diego Etcheverry ha creado una iconografía maquinista pero terriblemente humana. En escenarios que sugieren desguaces de barcos, bajo artefactos con aspecto de armas pertenecientes a una extraña civilización, se mueven, con ruedas en lugar de pies, con apósitos y camisas de fuerza, con prótesis, implantes y explícitas ortopedias, personajes tan extraños y tan normales como los objetos que les rodean, entre los que no faltan las alusiones al horizonte de la muerte. Un mundo tal vez menos absurdo que el que nos ha tocado vivir, unos personajes mucho más retrato de nosotros mismos de lo que quisiéramos creer y de lo que estaríamos dispuestos a admitir, con la única diferencia de que ellos no ocultan sus prótesis ni sus implantes ni sus miserias.

Concurso Patronato del Alcázar. PINTORESCO ALCÁZAR

CRÍTICA DE ARTE Pintoresco Alcázar Primer Premio de Pintura “Patronato del Alcázar”. Patio de la Diputación Provincial. Segovia. JESÚS MAZARIEGOS Proponer, desde el Patronato del Alcázar, un premio de pintura cuyo tema obligado sea el propia imagen del Alcázar, indica una cierta introversión, justificada, en todo caso, por la singularidad del edificio. El viajero que llega por primera vez a Segovia, por la carretera de Zamarramala, se afana en buscar un alcázar descollante y elevado, como el de las postales, sin lograr descubrir el edificio en el perfil de la ciudad. Al llegar al pueblo de las alcaldesas descubre por fin el famoso castillo, no sin cierta desilusión, y se pregunta si no se habrá hundido en la tierra un momento antes. Alcázar real sólo hay uno, aunque a veces no se ajuste al alcázar mental que cada uno tiene en su cabeza. El Alcázar de Segovia es también, quizás ante todo, una imagen. Está fuera de dudas que el Alcázar de Segovia es un edificio pintoresco en el sentido literal de la palabra: digno de ser pintado. No obstante, la propuesta temática obliga a la existencia del motivo reconocible e identificable y, de algún modo, excluye determinadas maneras de pintar. En compensación, facilita enormemente no sólo la tarea del jurado sino el juego de la comparación, al poder comparar obras de un mismo tema y centrarse más en las diferencias que son independientes del motivo. Al mismo tiempo se pone en evidencia que las posibilidades de la pintura son infinitas y que existen infinitos alcázares posibles. La exposición sugiere la existencia de tres grupos de obras: dos de ellos de una gran homogeneidad interna, y un tercero más variado e irregular. Al primer grupo pertenecen obras que, tal vez condicionadas por el motivo, han adoptado una manera común de resolver el cuadro en sus aspectos generales: dos cuerpos, de los que el inferior está tratado de modo informalista y con gruesas texturas. A este grupo pertenece el cuadro vencedor del certamen, obra Pablo Caballero. Como casi todos los del grupo, posee un cierto abigarramiento, fruto de la insistencia, que se hubiera aliviado prescindiendo de ese inexplicable estarcido ocre. Otras versiones del grupo, dentro de la dualidad Alcázar arriba/texturas abajo, oscilan entre en la vespertina luz de Shin Maruyama, los desiguales resultados de Concepción de Frutos, y el expresionismo algo indeciso de Victoria Yubero. El segundo grupo está formado por obras coloristas de pincelada suelta y fragmenta-ria, en una línea que podríamos llamar deutero-post-impresionista. Destaca la amplia factura y la franca resolución de José Orcajo, el contenido cromatismo de Antonio Hernán-dez (tercer premio) y los amplios planos desigualmente definidos de Lucía Huerta (segundo premio). Ya que hay que seleccionar las menciones, la merecen las muy distintas pero personales propuestas de Jorge Tabanera y Mercedes Borrego y, muy especialmente, un cuadro que destaca a base de sabiduría y economía de elementos. Me refiero al ingrávido y algo fantasmal Alcázar de Iván Montero, asentado sobre la soltura, la planitud y la ligereza. Es, sin duda, la obra que de un modo más claro utiliza un lenguaje personal al que podría colocarse con más tranquilidad la etiqueta de “contemporáneo”. Encuentro en esta obra dos valores positivos que son la economía de medios y el saber levantar la mano a tiempo, valores que escasean en gran parte del resto de la muestra.

Alicia Santamaría. LA AVENTURA SUBCUTÁNEA DE ALICIA

CRÍTICA DE ARTE La aventura subcutánea de Alicia Pintura. Alicia Santamaría. Centro Social Caja Segovia. Segovia. Hasta el 11 de enero. JESÚS MAZARIEGOS Es verdaderamente gratificante ver cómo una artista es capaz de jugar con su propio nombre y perderse en el laberinto de su legendario personaje homónimo. Alicia ha descendido por la profunda gruta, ha caído en el charco de lágrimas del ratón francés y, en la casa de W. Conejo, ha bebido del frasquito que estaba junto al espejo diciéndose para sí: “Sé que me va a pasar algo interesante”. Y así ha sido. Como el mago Mandrake, Alicia ha pasado al otro lado del espejo y ha descubierto lo que se esconde a los ojos de quienes se conforman con la visión de la prosaica realidad. Pero la Alicia artista, aun siendo mágica, no es exactamente la misma que llegó al jardín de la Reina de Corazones en el cuento de Lewis Carroll. Alicia Santamaría ha traspasado el lienzo con su hilo de plata, ha descubierto el misterio de los signos escritos y ha penetrado en la piel del ser humano hasta descubrir las glándulas cuya secreción es la causante de que podamos llegar a creer que estamos enamorados. Esta exposición, que, a pesar de su indudable calidad no está colgada en el mejor de los lugares posibles, tiene el encanto de ser portadora de un verdadero programa iconológico de los que hay que descifrar, y al que, de alguna forma, se incorpora la propia artista; tiene el interés de mostrar técnicas novedosas y variadas, y tiene el valor de combinar lo uno y las otras con una mesura poco frecuente, sin caer jamás en el exceso. PAdministra con acierto la reutilización de imágenes y textos reproducidos mecánicamente, introduciendo un factor de compleja reflexión sobre la naturaleza del signo y de la imagen y sobre el sentido de la representación. En esta exposición no se representa la realidad sino que se presentan reproducciones de representaciones pertenecientes a otras épocas, después de rastrear por la historia del arte en lugar de hacerlo, por ejemplo, por el mundo de lo real. A partir de imágenes procedentes de Gustav Klimt y del manierismo nórdico, teje una serie presidida por el principio femenino de Judith, de Salomé, de las parcas y de Eva-Lilith. La mujer como elemento creativo y como vencedora del dominio masculino y, en este caso, del predominio masculino también en el mundo del arte. Surge el actualizado e inevitable recuerdo de aquella temprana feminista y pintora que fue Artemisia Gentileschi. A pesar de ser esta serie la primera en el orden natural de la visita, cronológicamente es la última, pintada en 1998. En la serie de 1997, colgada en la pared opuesta (los pasillos sólo tienen dos lados), a partir de dibujos anatómicos de Leonardo y de escritura en diversas grafías, introduce elementos personales como las pequeñas piezas de cerámica y, sobre todo, el simbólico hilo de plata, generador de cuidadísimas composiciones y elemento determinante para señalar el epicentro de cada imagen y marcar relaciones simbólicas entre los elementos que componen cada obra. Aquí el tema de fondo es también el principio femenino pero no ya el cortador de cabezas masculinas sino el generador de vida, el principio universal generador de vida que no parece precisar del concurso de lo masculino a juzgar por las repetidas alusiones al andrógino. El hecho de que la serie del año 97, la de factura más experimental, concluya de forma tajante para dar paso a otro lenguaje formal, indica que la artista no es de las que agotan hasta el límite las posibilidades de sus hallazgos sino de las que buscan nuevas posibilidades de expresión. En la serie del año 98 se utilizan recursos más convencionales, procedentes del informalismo, siendo la capa pictórica de acrílico blanco un integrador activo de las imágenes que constituyen el soporte primario de cada obra. Si, en principio, percibí el paso del programa antimasculino al simplemente femenino como algo tranquilizador, alertado de mi error a la vista de las fechas, quedo irremediablemente sumido en un cierto desasosiego.

Carlos Fraile. ACUEDUCTO OBLIGA

Opinión Acueducto obliga JESÚS MAZARIEGOS Como “Propuesta para el Tercer Milenio” se califica, en el Concurso Internacional de Ideas para le Ordenación del Entorno del Acueducto Romano de Segovia, la trascendente solución que se aplique a la ordenación de su entorno. El próximo día 17 concluirá la exposición de los pro-yectos al público, en el Colegio de Arquitectos. El proyecto presentado por el arquitecto Carlos Fraile ha merecido el primer premio. Pero aquí lo de menos es el premio, pues el asunto posee una dimensión vital y ética, al tiempo que sus consecuencias se proyectan hacia el futuro. A los segovianos nos afecta hasta el supremo grado de ser responsables de lo que dejemos a las generaciones jóvenes y futuras. Por lo tanto, no cabe ningún tipo de frivolidad, despiste, negligencia o incompetencia. Recordando que, hace cincuenta años, un concurso semejante fue ganado por el reciente-mente fallecido Francisco Sáenz de Oiza, pudiera parecer que no es más que otro concurso de ideas. Pero las ideas arquitectónicas, no siendo las de Piranesi, tienen vocación de materializarse, por lo que no es cuestión de convocar un concurso cada medio siglo, sin que tenga ninguna proyec-ción real. Por otra parte, la singular importancia de todo lo que atañe al Acueducto aconseja una extremada cautela para no caer en ningún tipo de precipitación. Del mismo modo, no hay que dejar que pase demasiado tiempo sin que se produzcan nuevos avances en la concreción y máxima ade-cuación del proyecto. Ahora es el momento de enterarse y de comentar, no cuando lleguen las excavadoras. Y ahora y después, por favor, que los hosteleros, los comerciantes, los farmacéuticos, los obispos y los guarnicioneros, opinen como cualquier ciudadano, pero que no se esfuercen en dar directrices a los arquitectos ni orientaciones a los políticos, porque es posible que sus intereses no coincidan con los de la mayoría. Con demasiada frecuencia, determinados sectores de la sociedad segoviana, hacen buena la frase de que los romanos dejaron el negocio montado y, desde entonces, no ha sido necesario hacer prácticamente nada. No hay más que ver que las intervenciones sobre el Acueducto se han hecho a golpe de necesidad y de urgencia. La de principios de los setenta se hizo contra la incomprensión de un sector significativo de quienes representaban la cultura local, llegando a impedir la reposición de la cornisa inferior y la consiguiente recuperación del perfil clásico del monumento. De la última restauración, baste recordar su pintoresco comienzo, a raíz del comentario casual de un epigrafista que venía a otra cosa, pero que, en un momento, vio lo que aquí nadie veía e hizo un comentario. Él venía de Alemania pero la grúa con cesta estaba aquí. Todo lo que en el 72 se vociferó con notable irresponsabilidad, se ha convertido en silencio en la última intervención. Quizás mejor. Lo que fueron vilipendios para Carlos Fernández Casado son ahora loores para Francisco Jurado, tras aplicar casi los mismos métodos. También mejor. Pero el tiempo va dando la razón a quienes opinábamos que, de la ocurrencia de hacer funcionar al mo-numento mediante el canalillo de plomo, no se derivan los desvelos municipales que Jurado preve-ía, a pesar de ser el canalillo una verdadera prótesis. El agua no fluye ni en las fiestas. Ni fluye, ni importa que fluya o no, mientras la vegetación cobra frondosidad entre los sillares. De la reposición de la cornisa inferior, por la que he clamado sin respuesta alguna (Norte, 9-1-00), siendo un tema discutible, lo preocupante es que no se haya planteado discusión alguna. Estas referencias al pasado lejano y próximo, no tienen otra intención que la de advertir y avisar. Ya que la ignorancia es el peor aliado para enfrentarse con lo nuevo y lo desconocido, amiga del inmovilismo y de la reacción, cuando no de la barbarie, bueno es informarse y mos-trar interés por lo propio desde el esfuerzo que exige su conocimiento, no desde la descalifica-ción de lo ajeno y de lo nuevo, ni desde el hablar por hablar. Ciertamente, el radicalismo del proyecto de Carlos Fraile, en un primer momento, pro-voca un determinado rechazo en el ojo cómodo y conservador. Ahora bien, para soluciones de parcheo y jardincillos de monjas ya tenemos lo que tenemos. Fraile parece haber seguido ese principio básico de la arquitectura según el cual las for-mas han de surgir de la función demandada por la necesidad. Si el proyectode Fraile es radical, no lo fue menos la pirámide de vidrio del Louvre, la cual resuelve el problema circulatorio de visitantes al tiempo que se integra en el espacio gracias a la contundencia de su propia afirma-ción. También debió parecer radical la Pirámide de Zoser a los egipcios del siglo XXVIII a. C.. El propio Acueducto, cuando comenzó su construcción, que no creo que hubiera concurso ni exposición al público, resultaría monstruoso para los pastores que lo veían desde la Fernández Ladreda del siglo I, acostumbrados a ver roca sin intervención humana, vaguada sin Azoguejo, sendero sin Caja de Ahorros, y su querido entorno natural sin esa mole cuyo impacto ambiental, afortunadamente, no dieron en considerar. Para los ecologistas de vía estrecha (absténganse de darse por aludidos los demás) no es éste mal motivo de reflexión. Entre las ventajas que cabe atribuir al proyecto ganador del concurso, una de ellas, y no de las menores, es la posibilidad de financiación a partir de la explotación del gran edificio que prevé situar en las inmediaciones de Vía Roma y cuya cubierta dará lugar a una plaza escalona-da de 23.700 m2, 700 de los cuales estarán cubiertos. Dicho edificio, tendrá una extensión de casi 54.000 m2 distribuidos en nueve niveles, y albergará dos grandes vestíbulos, una estación de autobuses – intercambiador de transportes, estacionamiento de taxis, 462 plazas de aparca-miento, dependencias municipales (Oficina de Turismo, Casa de Cultura, Biblioteca, Museo), un hotel de lujo, un Palacio de Congresos, un gran restaurante y cafetería, oficinas y despachos profesionales, y más de 8.000 m2 de terrazas públicas. Al margen del citado edificio, cuyas terrazas escalonadas acaban al nivel de la actual Plaza Oriental, se contempla también la mejora de los accesos, el alejamiento del tráfco, la restitución de la salida natural de la calle Gascos y un gran parque público continuación del cinturón verde. Lo más impactante, sin duda, y lo que mayor rechazo consciente o inconsciente puede provocar, es la fachada oriental del gran edificio. Alojar esa fachada en retinas poco dúctiles que sean capaces de preferir los arcos con sus lomos descarnados en lugar abrigados con su natural cornisa, no ha de ser fácil. Hay mucho por hacer, mucho por concretar, los colores de las fachadas del gran edifi-cio, la solución de la confluencia Gascos – San Juan, los accesos concretos. Modificar, adaptar, quitar, poner, sin denaturalizar el proyecto. Sugerir, dialogar, escuchar. Podría contemplarse, tal vez, la comunicación subterránea, no entre los dos lados del Acueducto, sino entre las dos partes de la ciudad dividida. Debería contemplarse. Jesús Mazariegos es Doctor en Historia del Arte, Catedrático y Crítico de Arte de El Norte de Castilla.

Patricia Allende y Javier Esteban. LA FOTOGRAFÍA INTERROGADA

Crítica de arte La fotografía interrogada Patricia Allende y Javier Esteban. Fotografías. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 28 de mayo. Jesús Mazariegos Para quienes crean que la fotografía es una imagen fiel de la realidad, la doble exposición de Patricia Allende (Madrid, 1954) y Javier Esteban (L’Alcora, Castellón, 1963) en la Galería Claustro es una buena ocasión para reflexionar sobre el concepto de lo real y las muy distintas maneras de convertirlo en imagen. Son dos propuestas distantes entre sí, hasta el punto de que su única coincidencia es la común utilización de la fotografía. Patricia Allende hace fotos al agua. El agua es, como el aire, un fluido incoloro y transparente hasta el punto de no poder distinguir si una botella está completamente llena o completamente vacía. Sin embargo el comportamiento del agua con la luz no tiene nada que ver con el del aire, especialmente en lo relativo a la refracción y a la reflexión. El agua puede actuar como lente y como espejo transparente y vibrante que deja ver la roca sobre la que corre y al mismo tiempo refleja el azul del cielo y las nubes. Isabel Allende ha encontrado el sitio exacto del arroyo serrano donde la corriente ofrece efectos caprichosos. Otras veces son fragmentos más grandes de la realidad en los que el agua modifica constantemente el medio que la acoge, dando lugar a formas suaves y seriadas, como ocurre en las vespertinas fotografías de marismas y playas en bajamar. La realidad tal cual, en el momento oportuno y desde el sitio preciso. Patricia Allende ha buscado y ha encontrado lo desconocido, lo que no esperaba. Javier Esteban, por el contrario, crea nuevas realidades que luego fotografía. Sobre siluetas humanas que difieren en las posturas, Javier Esteban ha acumulado soldaditos como Antoni Miralda o todo tipo de objetos, en la línea de Armán. En otras siluetas se ve crecer la hierba. En realidad, el espectador, nunca llega a ver la obra original y única, puesto que lo que se expone es una fotografía. Hay que decir que Javier Esteban sólo hace una copia de cada fotografía. Y yo me pregunto, ¿es posible que la obra en sí, ‘de su dueño tal vez olvidada’, repose en el ángulo oscuro del estudio del artista, mientras que lo que se aprecia y se valora es su imagen fotográfica? Nuestro objeto de atención es una obra de arte consistente en una fotografía de una obra de arte. ¿Tiene que ver su carácter artístico con el motivo fotografiado? ¿Quién es el autor del motivo de las fotos de Patricia Allende? ¿En qué medida importa el motivo? Una exposición para hacerse preguntas sobre la naturaleza de la imagen, sobre el arte y sobre la fotografía como arte.

Mariano Carabias. ANIMAL Y HOMBRE

Animal y hombre Una reflexión previa implícita en el título: antes que hombres so¬mos animales y; vien¬do en lo que se está convirtien¬do el mundo en nombre del ra¬cionalismo occidental, y en qué emplea el hombre su inteligen¬cia, uno piensa en sus orígenes y se siente orgulloso de ser pa¬riente de los chimpancés y de los asnos. La exposición de Ma¬riano Carabias tiene como pro¬tagonistas a los animales, ani¬males que, en sus manos, se con¬vierten en emblemas con un pa¬radójico efecto humanizador. Cuando la razón de la fuerza sus¬tituye a la fuerza de la razón, hay que volver a lo primitivo, a los antiguos saberes y a los antiguos mitos, a recuperar la inocencia de la 'Edad de oro', título de uno de los cuadros de la exposición. Carabias es un pintor que ca¬da vez que muestra sus obras hace una nueva profundización en su propio lenguaje y una no¬table ampliación de sus regis¬tros. Analizando el repertorio de elementos que suelen apare¬cer en sus cuadros, se distin¬guen, en primer lugar, los fi¬gurativos, entre los que desta¬can los referidos animales, los elementos arquitectónicos más o menos explícitos, las plantas y la figura humana, muchas ve¬ces reducida a un rostro de per¬fil. En segundo lugar estarían los elementos ambiguos, proce¬dentes, por lo general, de ele¬mentos fIgurativos que han su¬frido tal simplificación o tal dis¬locamiento que no resulta fácil averiguar su origen ni recono¬cerlos, pero es posible llegar a ello. Por último estarían los ele¬mentos abstractos, desde los más geométricos a los más orgáni¬cos, destacando, entre estos úl¬timos, esas poderosas volutas o bucles que, a veces, se convier¬ten en protagonistas de la obra. En esta ocasión Carabias apor¬ta como novedad la sistemática incorporación, en los cuadros grandes, de un nuevo elemento extenso y difuso que es esa es¬pecie de red o de trama irregu¬lar formada por sucesivas huellas que, unas veces sirve de fon¬do para pintar sobre ella y otras es la red la que cubre a la figu¬ra ('Vera Cruz'). También hay obras en las que la trama aso¬ma aquí y allá, como elemento aglutinador cuyo efecto es, a ve¬ces, un 'horror vacuí' no exen¬to de cierto abigarramiento. Es significativo que Carabias, que domina los formatos pe¬queños, no sienta en ellos la ne¬cesidad de esa red que aplica a los formatos grandes. Lo cier¬to es que, dada la temática ani¬malística y su ejecución en con¬torneados perfiles de evocacio¬nes prehistóricas, esa red tra¬bajada, rascada, manipulada y vuelta a pintar, recrea la me¬moria de las formas como me¬táfora de todo lo que el soporte de la pintura ha albergado des¬de que era pared de recóndita sala de cueva mágica e iniciá¬tica. Los pequeños formatos es¬tán exentos de la estratificación de capas presente en los gran¬des. Aquí también domina el animal pero se mimetiza con el paisaje, ese paisaje múltiple e inagotable que, en el caso de 'Órix fiorentino', con su ambi¬guo fondo arquitectónico y su armonía cromática, alcanza el extremo de la simplificación y de la claridad.