Rufo Criado. GEOMETRÍA DESCUBIERTA

CRÍTICA DE ARTE Geometría descubierta Rufo Criado. Pintura. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 18 de diciembre. JESÚS MAZARIEGOS La exposición de Rufo Criado (Aranda de Duero, 1952) en el espacio principal del Museo Zuloaga es una llamada más a ese creciente grupo de ciudadanos que mira o empieza a mirar el arte contemporáneo, ya no sin hacer aspavientos, sino con absoluta naturalidad y creciente satisfacción. El espacio expositivo de las naves del templo, lleva dedicado a las exposiciones itinerantes que organiza la Junta de Castilla y León, conviviendo con el museo de cerámica, un tiempo suficiente como para que el aficionado segoviano lo incluya entre los lugares irrenunciables para estar al tanto de nuestra actualidad artística. La primera impresión que el visitante experimenta al entrar en las naves de San Juan de los Caballeros es la del gran impacto cromático que surge de los grandes formatos, de las composiciones geométricas inductoras de los contrastes y del uso de una gama de colores artificiales, nada habitual. Un pequeño recorrido añadirá, quizás, algún desconcierto causado, no tanto por las composiciones tridimensionales, como por los soportes metálicos de chapa galvanizada en piezas industriales. La obra de Rufo Criado, sin embargo, es la natural culminación de una evolución personal a partir de su primera percepción del paisaje castellano y de toda la experiencia de la abstracción geométrica a lo largo del siglo XX, desde el Neoplasticismo y el Suprematismo hasta las opciones postpictóricas y minimalistas de Kenneth Noland y Frank Stella. Varios vectores han actuado, en sucesivas fases, sobre la obra de Criado para hacerla llegar hasta la realidad visible que la exposición ofrece. Parece claro el progresivo sometimiento de aquellos elementos de la naturaleza que poseen un orden relativo, tal como las parcelas, los caminos y carreteras, las hileras de árboles, la misma horizontal del horizonte, a un orden más estricto presidido por la geometría. Pero la realidad que nos rodea también ofrece formas perfectamente geométricas, casi siempre como consecuencia de la acción humana y, muy especialmente, en los objetos industriales. Así, el campo ofrece postes, construcciones, acequias, parcelaciones trazadas a cordel, empalizadas, las vías del ferrocarril con sus traviesas, etc., mientras que, en un entorno más cercano, los objetos geométricos son multitud. Por nombrar algunos de los que Rufo Criado utiliza o deja traslucir su fascinación por ellos, citaremos los pasos de cebra, las fachadas, los palés de madera, asientos y respaldos de multitud de diseños de sillas de madera, rejas y rejillas de todo tipo, radiadores, persianas, escaleras, entarimados, puertas y ventanas, andamios y estanterías. Todos ellos tienen el común, además de sus formas rectilíneas, su carácter repetitivo y seriado. Si Frank Stella juntaba los perfiles de aluminio para obtener sus características composiciones, Rufo Criado busca y encuentra las formas seriadas existentes en la realidad, las rescata de su mundo prosaico, actúa sobre ellas convirtiéndolas en objetos propios, y las descubre para los demás. En su afán por ordenar el mundo, por simplificar y aclarar la realidad, Rufo Criado ha debido maravillarse ante estos islotes de disciplina en medio del caos y ha sentido la tentación de apropiárselos, pero no como objetos que son sino como portadores del orden formal que poseen. Ante las rejillas o las piezas de chapa galvanizada, no cabe hablar de 'objetos encontrados' pero sí de 'geometría descubierta'.

Alberto Reguera. ATMÓSFERAS POLÍCROMAS

CRÍTICA DE ARTE Atmósferas polícromas JESÚS MAZARIEGOS Alberto Reguera. Pintura. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 3 de abril. Alberto Reguera (Segovia, 1961), aunque vive habitualmente en París, conserva su estudio de Madrid y se acerca por Segovia cada vez con más frecuencia. Él es nuestro pintor de mayor proyección europea. Su obra constituye una afirmación explícita de la materia pictórica, añadiendo una cierta claridad didáctica en cuanto a los procedimientos, haciéndose patentes los barridos, las veladuras, los restregados o los pigmentos soplados o arrojados sobre el acetato de polivinilo. Sus cuadros, abstractos, en principio, no dejan de hacer una clara y constante referencia a la naturaleza, al mismo tiempo que presentan la pintura como tal de forma inmediata, casi táctil. Si, en rigor, la palabra abstracción indica la reducción a lo esencial, esta pintura bien merece ese nombre por lo que en ella hay de las esencias del paisaje, esencias que no se fundan en elementos concretos ni simbólicos sino en sensaciones lumínicas y cromáticas que despiertan en nuestro interior el sentimiento del paisaje, un paisaje nebuloso, sin referencias a objetos sólidos, que desemboca inexorablemente en el dominio de lo atmosférico. La obra de Alberto Reguera oscila entre lo liso y lo texturado, lo apacible y lo tormentoso, unas veces prima la tangibilidad y otras la sugerencia del paisaje. En estas tres contraposiciones de contrarios, la primera de ellas (liso-texturado) enfrenta categorías relativas a la pintura como tal, categorías que se excluyen mutuamente. En la segunda contraposición (apacible-tormentoso), sin embargo, las categorías se refieren al campo del paisaje y también se excluyen la una a la otra. La tercera contraposición se plantea entre la tangibilidad de la pintura como materia y la referencialidad paisajística de su apariencia, extremos que no son excluyentes y que conviven simultáneamente en el mismo fragmento de superficie pictórica. Ahí es donde reside el misterio de la eterna dualidad de la pintura de Alberto Reguera. Su obra es a un tiempo pintura e imagen, textura y transparencia, superficie y fondo, cuerpo y espíritu, materia y paisaje. Cada centímetro cuadrado de lienzo, sin dejar de ser abstracción, sin dejar de ser materia, es también paisaje. La primera lectura, la formalista, descubre la materia, la segunda descubre el fondo, el argumento. En esta capacidad integradora de contrarios reside la magia de esta pintura. La vena romántica de Reguera se evidencia en el parentesco de sus celajes con los de Constable y otros pintores de nubes, del mismo modo que su comportamiento recuerda al del personaje de un relato de Adalbert Stifter, escritor romántico y pintor de nubes, que contemplaba el cielo nuboso a través de una ventana y sintió el deseo irrefrenable de robar una nube. Reguera ha consumado el deseo y ha convertido la ventana en cuadro. Más fuertes que el recuerdo de Constable me parecen las referencias a Turner, fundadas en esa constante indefinición entre abstracción y figuración, si bien Turner está más cerca de ésta y Reguera más próximo a aquélla. El otro punto de contacto con el pintor inglés es su generoso, sensual e insistido pictoricismo, donde la pasta pictórica, en sus mezclas de color y cambios de intensidad, es capaz de aportar toda la riqueza de sus matices. Una buena exposición para ejercitarse en la observación de la materia o proyectarse hacia el paisaje, comprendiendo la materia de la que trata el paisaje, asimilando su contenido evocador de llanuras o montañas, de auroras y crepúsculos, de días y de noches, y vagar por los dominios de la atmósfera, por los cielos nítidos o nublados, fríos o cálidos, tormentosos o serenos, y verse a sí mismo reflejado en los cuadros.

PINTAN MUJERES

CRÍTICA DE ARTE Pintan mujeres Pintan mujeres. Lola Cubo, Águeda de la Pisa, Teresa Gancedo, Dora García, Mª José Gómez Redondo, Sofía Madrigal, Paloma Navares, Marina Núñez, Isabel Rubio, Gloria Rubio Largo. Diversas técnicas y procedimientos: dibujo, pintura, escultura, instalación. Museo Zuloaga. Hasta el 2 de julio JESÚS MAZARIEGOS Siempre se ha hecho pintura masculina, historia masculina, crítica masculina (lo siento), pero sin proclamar-lo, transmitiendo ideología de sexo además de la de clase. Por cierto, Carlos Marx, que lo de las clases lo bordaba, que era un hombre muy estudioso pero creo que no cambió un pañal ni fregó un plato en su vida, no recuerdo que intuyera ni por asomo la existencia de una ideología de sexo, cosa que han tenido que formular las mujeres: el feminismo. Desconozco si a algún loco se le habrá pasado por la imaginación desarrollar una ideología masculina. Esa ideología no se ha escrito porque no es necesario hacerlo, porque está enquistada en muchísimos hombres y muchas mujeres, porque daría vergüenza escribirla. Veo las obras de la colectiva 'Pintan mujeres' y trato de no condicionarme y ver la huella femenina por todas partes. En la obra de Lola Cubo, habría un signo de este tipo en las puntadas, en los hilvanes que tiene el papel. No veo huella femenina ni masculina ni andrógina en los magníficos juegos texturales y cromáticos de Águeda de la Pisa. Los recuerdos infantiles de crucifijos, corazones ardientes, culpas, flores a María, escapularios y hostias, son más monjiles que frailunos y es posible que tengan un toque femenino en su amor a los objetos y su gusto decorativo. Si las fotografías de Dora García no tienen de expresamente femenino más que la eventual presencia de la imagen de la mujer, las de María José Gómez Redondo proclaman con insuperable sensibilidad poética su carácter introspectivo, vuelto a la persona que, en este caso, es una mujer. Como contrapunto, las angulosas estructuras de Sofía Madrigal vienen a suponer el llevar la lucha al terreno de 'ellos', actuando con sus supuestos propios medios expresivos y obteniendo unos resultados sin asomo de puntillas, tonos rosas, carmín ni macramé. Creo que, en realidad, no hay ninguna intencionalidad de género en la obra de Sofía Madrigal. Paloma Navares Acumula objetos relacionados con lo femenino y, aunque Arman también acumuló guantes de goma, los de Paloma tienen algo de exvotos en ermita de Virgen sanadora. Los recipientes conteniendo imágenes de niños son tan fáciles de relacionar con la maternidad que es preferible pensar en otras mil relaciones posibles. Marina Núñez parece ensañarse con ese fetiche mental, social y publicitario que es el cuerpo femenino, sea o no su autorretrato. Creo que con las dos lecciones de anatomía de Rembrandt fue suficiente y reivindico el valor de la piel visible en perjuicio del afortunadamente oculto mondongo muscular , tal como Ingres defendía. Sería demasiado fácil hablar de sensibilidad y delicadeza femeninas en los exquisitos y sugerentes dibujos de Isabel Rubio, los cuales, independientemente de sus más o menos ambiguas alusiones temáticas, son un prodigio de coherencia y creatividad, con la sola ayuda de medios tan tradicionales como un lápiz y un papel. A la vista de la instalación de Gloria Rubio podrían establecerse obvias relaciones entre los hilos, las agujas y lo femenino, si no fuera porque hay también abundantes objetos preferentemente relacionados con el mundo masculino. Volvemos a lo mismo; en realidad no son más (ni menos) que alusiones al tiempo. Es evidente que esta crítica se ha centrado en la condición femenina de las artistas. Parecía obligado corres-ponder a la proclama militante del título. Es no menos evidente que quien escribe, lo hace condicionado por su no pertenencia al colectivo femenino.

Mon Montoya. MON MONTOYA, SERENO

CRÍTICA DE ARTE Mon Montoya, sereno Mon Montoya. Pintura. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 25 de noviembre JESÚS MAZARIEGOS La serenidad es una virtud que se invoca en los momentos difíciles y también ante los retos importantes, cuando uno se la juega. Hace falta serenidad para asomarse al abismo, para elegir un camino en medio de la encrucijada, para aguantar el vértigo de empezar un cuadro, para no rendirse en la lucha con la materia; hace falta mucha serenidad cuando la pintura se vive con riesgo, cuando pintar se convierte en un discurso existencial, en un soliloquio introspectivo, en una carta ininterrumpida que es como un diario de emociones. Mon Montoya (Mérida, 1947) lleva años escribiendo ese diario hecho de sensaciones y sentimientos, de calladas pasiones y de recuerdos cuyo recóndito significado es también rico, complejo e inagotable. Por sus colores tenues o vivos, por la forma tranquila o crispada de su caligrafía, podemos intuir si la historia o la idea que reposa en el cuadro es optimista y esperanzada como un campo en primavera o sombría como el presagio de la muerte. La madurez es un buen momento para la serenidad. Mon Montoya está llegando a una madurez que ojalá no alcance nunca. Confío en que nunca la alcanzará porque a la madurez le sucede la decadencia y la decrepitud. Mon Montoya estará creciendo siempre porque va por caminos poco transitados, porque nunca sabe con exactitud las coordenadas en las que su barco se encuentra, en medio de un mar apenas cartografiado, un mar de dudas que es el único escenario apto para buscar respuestas a las grandes preguntas. Esta es la historia del pintor moderno que, como decía Rafael Baixeras, “no ayuda a dormir bien, no elimina los problemas de conciencia, no broncea la piel, no suaviza los pies, no mata los lagartos cotidianos”. Por eso Mon Montoya se reviste de la serenidad necesaria para nadar en el piélago de la pintura, por eso pinta con la lucidez de quien se ha debatido en la duda y sabe que nunca llegará a la meta, porque no hay meta. Seguir buscando hasta la extenuación, esa es la única manera de permanecer pictóricamente vivo, la única forma de vivir sin traicionarse. Los que piensan que ya han llegado, los que desacreditan todo aquello que difiere de su diminuto universo, los que lo tienen todo claro, están pictóricamente muertos. La exposición de Mon Montoya, que inicia su itinerancia por las capitales castellano-leonesas en la Iglesia de San Juan de los Caballeros, brillantemente comisariada por María García Yelo, ilustra la evolución de su peculiar caligrafía pictórica y apunta a la utilización de una gama de colores más viva y contrastada, al tiempo que establece un mayor divorcio entre los fondos, menos disueltos y más geométricos, y los signos, que también se han hecho más grandes, tangibles e independientes, afirmándose cada vez más como pura mancha, como puro brochazo, sin que, en este momento, pueda decirse que hayan llegado a perder su tradicional naturaleza caligráfica. Así pinta Mon Montoya, así escribe su carta ininterrumpida.

MARÍA JOSÉ GÓMEZ REDONDO

María José Gómez Redondo, artista re¬conocida interna¬cionalmente, expo¬ne lo último de su producción en el Museo Zuloaga. Sus obras par¬ten de la fotografía, son fotogra¬fías. Sabemos que una fotografía convencional no es la realidad, que el resultado depende del frag¬mento de realidad que haya sido seleccionada, de la distancia, de la luz, y de mil condicionantes y variables que intervienen en el proceso técnico, etc. Eso también lo sabe María José, pero los frag¬mentos de realidad que ella se¬lecciona, las asociaciones que es¬tablece entre unos y otros moti¬vos, el soporte de tela que utili¬za, su tamaño, la forma de col¬garIo, incluso los títulos que po¬ne a sus obras, convierten sus fo¬tografías en algo muy personal y muy suyo, por su inconfundi¬ble estilo y porque se fotografía a sí misma. En esta última cir¬cunstancia coincide con la nor¬teamericana Cindy Sherman, aunque sus enfoques, más que distintos, yo diría que son radi¬calmente opuestos. Las obras de María José Gó¬mez Redondo son una reflexión sobre la vida y sobre el tiempo, sobre lo sencillo y lo pequeño, so¬bre lo más ínfimo pero más fun¬damental, sobre lo más próximo y más ignorado, sobre la materia de la vida, sobre la piel y sus arru¬gas, sobre el párpado y el ojo. Sen¬tir, ver, envejecer, mirarse al es¬pejo, sentirse como una brizna de hierba, sentirse vivo. Si el cuer¬po humano, para los griegos, era una cuestión de medidas y pro¬porciones, para María José es al¬go frágil y palpitante a lo que hay que acercarse, tocarlo, sentir su calor, su olor y su humedad, sen¬tir sus pulsos y su respiración. Cabeza y mano se superponen, se funden, y los dedos son como el terminal por donde el senti¬miento se comunica con la na¬turaleza, y los ojos son como ven¬tanas cerradas para conservar intacto el mundo interior, y los oídos no quieren escuchar más que el silencio, y el cerebro sólo quiere saber de las cosas senci¬llas, de una hoja seca, de una as¬tilla, de un trozo de plástico. . La obra de María José Gómez Redondo parece un canto al re¬cogimiento y al silencio y, al mis¬mo tiempo, un canto a la vida que empieza, como si la regeneración del mundo sólo se puede esperar de nuestra vida interior y de nuestro compromiso con la na¬turaleza. Por otra parte, en las obras im¬presas sobre tela, colgadas sin tensar, combadas, existe una vo¬luntad expresa de afirmación del soporte, es decir, de dejar muy claro que no estamos ante un tra¬sunto de realidad sino ante una nueva realidad que afirma su au¬tonomía y su capacidad de con¬vertirse en bandera del corazón, en visillo del alma o en sudario del cuerpo. Una exposición que relaja y re¬concilia, una exposición para mi¬rar, pensar y volver la vista en busca de nuestra pequeña y pro¬pia María José interior.

Eloísa Sanz. LA FUERZA FECUNDADORA DE TELLUS

CRÍTICA DE ARTE La fuerza fecundadora de Tellus Eloísa Sanz. Pintura. Centro de exposiciones CAC. Burgos. Hasta el 1 de abril. JESÚS MAZARIEGOS Está a punto de concluir la itinerancia de la exposición de Eloísa Sanz por Castilla y León, una itinerancia que ha durado un año y que, desde El Burgo de Osma, ha recorrido todas las capitales de nuestra comunidad, excepto Segovia. De las obras que forman esta exposición, verdadero placer para el ojo y para el espíritu, merece la pena hablar; de la extraña itinerancia, por muy distintos motivos, también. Pensará el lector que Segovia ha de ser el lógico colofón del recorrido. Pues no, no es el caso. Segovia, además de carecer de bibliotecas, de circunvalación, de palacio de congresos, de museo de Bellas Artes, de pinta de patinaje y de playa, tampoco tiene una sala institucional para exposiciones, ni municipal ni autonómica. Segovia tiene la fortuna de gozar de un inyenso ambiente artístico, gracias a la tradición crea-da por La Casa del Siglo XV, a la vertiginosa actividad del Museo Esteban Vicente y a la presencia y el trabajo de numerosos artistas. Esta situación, en la que nuestros pintores pueden mostrar sus obras en todas partes menos aquí, es inaudita e inaceptable. La exposición de Eloísa Sanz, que ha alcanzado su momento álgido en el Monasterio de Prado de Valladolid, aún puede verse en Burgos. Eloísa Sanz hace ya tiempo que hizo saltar los límites de la pintura destruyendo la cartesiana tradición del marco rectangular. Las cuerpos, geométricos u orgánicos, rebasan las fronteras de lo pintado e invaden el terreno de lo real. Surgen así fingidos espacios que evidencian la preocupación de la artista por la especulación espacial y por el trompe-l'oeil. Así, al tiempo que el soporte queda convertido en ficción sí mismo, gracias a una personal manera de hacer compatibles la perspectiva renacentista y la fragmentación cubista, la pintora crea formas que sugieren energías desconocidas, extrañas criaturas leves y traslúcidas que contienen la semilla de su obra posterior. Desde aquel universo personal, Eloísa Sanz ha ido sedimentando sus hallazgos e incorpo-rando nuevas visiones. Sobre la solidez de una trama pictórica, a modo de virtual iconostasio laico, ha ido colocando, como exvotos paganos, nuevas imágenes de su experiencia viajera y cotidiana, de un contacto con la naturaleza que va de lo soñado a lo real. En un proceso de lenta y segura madura-ción, las obras de Eloísa Sanz muestran, como en un espejo, la plenitud de la madurez, desde los osuros recuerdos del principio de la vida, desde las primeras amebas y medus hasta un mundo a un tiempo vegetal y pictórico, mucho más próximo y tangible, que afirma su carácter vital mediante una referencialidad creciente. Todo lo soporta el presente, pero el presente se nutre de pasado. La madurez está poblada de recuerdos. Presente y pasado se funden en obras que parecen abrir ventanas, en cuadros que contienen otros cuadros como ventanas abiertas a jasdines solitarios, a huertos abamdonados, a selvas húmedas donde crecen nuvas plantas y nuevos cuadros, al calor maternal y femenino de la tierra fecundada por la pintura. La pintura de Eloísa Sanz es viva y cordial, cercana y terapéutica, como ese fascinante y viejo añil que la pintora siempre tiene cerca. Es una pintura que posee, al mismo tiempo, la frescura de lo inmediato y el secreto de lo complejo. Una pintura para la inmensa mayoría, una vía a la iniciación.

José Prieto y Vega Ruiz. CONTINENTE Y CONTENIDO

CRÍTICA DE ARTE Continente y contenido José Prieto y Vega Ruiz. Instalación. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el de . JESÚS MAZARIEGOS La ciudad de Segovia ocupa demasiados últimos puestos en demasiadas cosas, eso sí, ninguno de ellos fruto del tráfico de influencias ni de corruptela alguna, sino ganados a pulso, con celosa entrega y abnegada dedicación. ALERTA. NO SE MUEVA, CAPITÁN. La actividad artística de la ciudad, fruto, entre otras cosas, del elevado número de creadores que en ella resi-den, no se corresponde con la escasez de espacios expositivos, especialmente desde el cierre de La Casa del Siglo XV, de cuya posible continuidad ya apenas se habla. El magnífico espacio de La Alhóndiga parece que será eso que llaman un 'centro de interpretación', que debe ser algo así como que, en vez de visitar la ciudad, se ve por pantallitas interactivas. DESPEJADO EN UN ÁREA DE CINCO MIL YARDAS. NADA A LA VISTA. Las exposiciones itinerantes organizadas por la Junta de Castilla y León, una vez que las entidades privadas han dejado de suplir las carencias oficiales, o pasan de largo, o recalan en la SEK, donde pasan desapercibidas, o tienen que desplazar a otras actividades consolidadas que, padeciendo los mismos problemas, habían encontrado un refugio temporal. QUINCE GRADOS ABAJO. ESTO ESTÁ GOTEANDO. La reciente dedicación del templo de San Juan de los Caballeros a exposiciones de arte contemporáneo, con-cretamente instalaciones, no violentan tanto el mortecino acontecer de un museo cuya propia naturaleza es posible que no permita mucho más, sino que impide la continuidad de las veladas musicales, consolidadas ya en este espacio. CIERREN COMPUERTAS, ARROJEN LASTRE. COMPUERTAS CERRADAS, CAPITÁN. Mientras muchas exposiciones no encuentran asiento y pasan de largo, pintores de muy variado nivel y pro-yección piden la vez en la cola de Las Caballerizas del Torreón, donde Caja Segovia da soluciones, como Caja Madrid en La Casa de los Picos, la SEK en la suya y los bares como pueden. ESTAMOS DESCENDIENDO RÁPIDAMENTE. CIERREN COMPUERTAS, ARROJEN LASTRE. Dicho lo cual, no impide que las naves de San Juan de los Caballeros sean un magnífico lugar para albergar instalaciones como la que presentan los artistas Vega Ruiz y José Prieto, una ciudad de vidrio que, por circunstan-cias ajenas a la voluntad de sus autores, ha venido a cobrar nuevas e inesperadas connotaciones relacionadas con la idea de 'fragilidad', concepto que el vidrio encarna como ningún otro material. SALA DE TORPEDOS INUNDA-DA. CIERREN ESA PUERTA, RÁPIDO. Si el conjunto de objetos ordenados y acotados posee una coherencia que le hace semejarse, en su ordenada disposición, a un foro romano (SALA DE TORPEDOS, AQUÍ CONTROL. LA LÍNEA ESTÁ CORTADA), los complementos de 'recipientes para nada' que ocupan los ábsides y el crucero, constituyen una propuesta más aleatoria y con una indudable carga conceptual, jugando con el espectador y planteándole dudas y un posible conflicto interior, por fortuna, pasajero, sobre qué sentido tiene hacer recipientes inútiles y sobre la naturaleza inconfesable de lo que su propio pensamiento le acaba de sugerir acerca del posible contenido del recipiente alargado. CIERREN COMPUERTAS. COMPUERTAS CERRADAS. El conficto es susceptible de llegar hasta aquí, hata el lector (sí, hasta usted), que sabrá lo que se le ha venido a la cabeza como contenido más adecuado para un recipiente alargado de respetables proporciones. ESCOTILLA CERRADA. TODO AVANCE DOS TERCIOS. QUINCE GRADOS ABAJO. APUNTEN MARCAS NEGATIVAS. De modo que el mundo está cada vez peor repartido: los artistas hacen contenedores para ningún contenido, mientras la ciudad parece encaminarse a no poder contener 'nada', lo que la llevaría a convertirse, asimismo, en 'nada', con lo que quedarían solucionados todos sus problemas. Y los nuestros. CIERREN COMPUERTAS. ESCOTILLA CERRADA. QUÉ FUERTE ESTÁ ESTO. PERO, POR PRIMERA VEZ, SÉ LO QUE QUIERO Y DÓNDE ESTOY. El ambiente sonoro de la exposición y esta angustia espacial que padecemos, me convierten el pétreo barco encallado en un agobiante submarino. COMPUERTAS CERRADAS. COMPUERTAS CERRADAS, CAPITÁN. COMPARTIMENTOS LISTOS PARA EMERGER, SEÑOR.

Javier Ayarza. LA MIRADA EQUÍVOCA

CRÍTICA DE ARTE La mirada equívoca Javier Ayarza. Fotografía. Museo Zuloaga. Hasta JESÚS MAZARIEGOS La vida está llena de imitaciones, de nuevas versiones, de recreaciones. La vida es-tá llena de sustitutos, subcontratas, suplantadores, supercherías y sucedáneos. También se imita a los imitadores, se plagia a los plagiarios y hasta hay quien es capaz de suplantarse a sí mismo. El más célebre de los héroes clásicos, Hércules, fue integrado en la primera icono-grafía cristiana como imagen del varón virtuoso, del hombre fuerte que sabe vencer las tentaciones frente al ‘hombrecillo’, el hombre débil al que los seres infernales conducen hasta el tormento eterno. En las empresas regio-políticas del siglo XVII y en la serie que Zurbarán pinta para en Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, Hércules es el espejo en el que ha de mirarse el monarca que, como él, ha de enfrentarse a complejos problemas que requieren tanta reflexión como decisión pronta y resolutiva. En nuestro tiempo abundan las variantes más o menos descafeinadas del héroe clásico, versioneado libremente por James Bond, Indiana Jones o Supermán. El mundo de los niños imita a los mayores y los juguetes reproducen, a menor es-cala, las aspiraciones de unos y otros. A su vez, la fotografía reproduce las reproduccio-nes de las versiones modernas que recrean a los antiguos héroes. Todo esto lo podemos ver en el Museo Zuloaga. El fotógrafo Javier Ayarza (Palencia, 1961) ha entendido muy bien que las imáge-nes representan a otras imágenes y que en ese proceso de clonación imperfecta, de copia casi perfecta pero ligeramente degradada y más barata, se van adhiriendo a la imagen en curso ciertos estigmas, nuevas e inesperadas significaciones, sospechas más o menos fundadas y prejuicios diversos. Palas Atenea se ha convertido en Barbie, que a su vez ha derivado en Barbi sin ‘e’ y de bazar de ‘Todo a un euro’. Javier Ayarza ha descendido hasta el juguete de plástico que no lleva etiqueta de ‘anunciado en televisión’ y ha recreado con ellos los grandes temas de la existencia, del amor, del dolor, del placer y de la muerte.

J. M. Antolín. EL HOMBRE Y EL MITO

CRÍTICA DE ARTE El hombre y el mito J. M. Antolín. Pintura. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 26 de octubre. JESÚS MAZARIEGOS No es frecuente, en la actualidad, encontrarse con pintores capaces de crear una iconografía configurada cuadro a cuadro, una mitología propia en torno as una idea central capaz de desarrollarse plásticamente. La insistencia sobre la misma idea no añade claridad al discurso sino que, cada nuevo episodio tiende a incrementar el carácter críptico de una historia oscura desde el principio, pero nos permite saber que seguimos dentro del mismo relato. Si sólo fuera éste el interés de la pintura de Antolín, estaríamos ante un creador literario de oscuros mitos, pero no ante un pintor. Antolín modela a los héroes de su historia a partir de su propia manera de pintar, pues sus personajes, como los de Francis Bacon, sufren tales deformidades, arrastran tales anomalías anatómicas que, en conjunto, parecen los representantes de una extraña humanidad, tal vez anterior a ésta, tal vez posterior, mutación superviviente de una hecatombe nuclear, tal vez desplazada a otro planeta cuyas condiciones físicas han ido deformando sus tejidos. Fundamentalmente, la pintura de Antolín, siempre figurativa y en torno a la figura humana, se caracteriza por un expresionismo que va desde el mantenimiento de las proporciones, diluyendo las formas tras un cierto abocetamiento, hasta la pérdida del canon y de los atributos antropomórficos habituales, como consecuencia del uso que hace de su libre factura y del color. El resultado es una figuración poderosa, con una gran capacidad de comunicación. Todas estas características son las propias del expresionismo. A ellas habría que añadirles el particular carácter de sus personajes y de sus historias, difícilmente discernibles a partir de las escenas representadas y oscuramente apuntadas por los títulos. Son historias que giran en torno a la búsqueda de la sabiduría (‘El maestro y el discípulo’) o en torno a un tema central y recurrente, ‘La coronación eterna’, argumento que encierra la clave interpretativa de toda la exposición. Aunque Antolín vive en Estados Unidos, su pintura es más bien alemana, con conexiones con los Jóvenes Salvajes y un trasfondo existencialista y autorreflexivo, introspectivo. Antolín pinta el ser. Antolín es un filósofo que busca las respuestas por medio de la pintura. No es tan estúpido como para buscar la verdad y busca al hombre, lo mismo que Diógenes con el farol. Busca y no encuentra. Busca en la noche de los tiempos y en los arcanos de la memoria y descubre los recuerdos bárbaros de la humanidad, cuando los palos y las piedras no tenían nombre, y comprueba que seguimos en la prehistoria.

Javier García Prieto. ORDEN NATURAL

CRÍTICA DE ARTE Orden natural Javier García Prieto. Pintura. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 26 de febrero JESÚS MAZARIEGOS No sabría decir si la expresión ‘Orden natural’, el título de la exposición de Javier García Prieto (Valladolid) en la iglesia de San Juan de los Caballeros, expresa una verdad posible o encierra una contradicción básica. En el primer caso se referiría a ese orden que no se procura con reglas ni se acota con barreras, sino que surge sin que nadie imponga ni prohíba, fruto del equilibrio ecológico, del amor, de la tolerancia o del deseo de felicidad. No parece, pues, que el actual orden social se base en esos principios o tienda hacia ellos, al menos no más que en el resto de la Historia. ‘Orden natural’ podría entenderse, por el contrario, como la contradicción simple y llana que enfrenta a las dos palabras. Si eres natural no puedes ser ordenado y viceversa. Lo natural es el desorden; el orden es algo que se impone, muchas veces por la necesidad de comprender, como hacen las ciencias físico-naturales y la Historia, unas con la caótica naturaleza y otra con el errático devenir del día a día. Si lo natural a secas parece que conduce al asilvestramiento, a la promiscuidad y a la barbarie, el orden por el orden alcanza su punto ideal y su objetivo con la muerte, pon lo que ésta y aquél suelen tener amigos comunes. Más creo yo que el orden natural que expresa la pintura de Javier García Prieto (Valladolid), se acerca más a lo que Vasari llamaba ‘gracia’ que es la propiedad de lo que es perfecto sin alardearlo, de lo que parece hecho sin esfuerzo, de lo bello sin afectación, de lo correcto sin envaramiento, de lo equilibrado sin rigidez. Es como tener gracia sin hacerse el gracioso. Ciertamente, la obra de García Prieto alcanza un raro equilibrio entre lo figurativo y lo abstracto, entre lo fresco y lo insistido, entre lo gestual y lo rothkiano. Si no faltan las referencias a la naturaleza, en ligeros vegetales, sean ingrávidas ramas o transparentes hojas, visto todo bajo un prisma oriental, el cuerpo de cada cuadro, el fundamento de cada obra, no deja de ser una reflexión sobre la propia pintura, hecha desde la línea divisoria entre la vertiente matérica y la vertiente lírica, algo más cerca de ésta que de aquélla. Para Javier García Prieto, pintar un cuadro con una planta no consiste en representar su figura sobre un fondo sino sugerir su velada silueta emergiendo, apenas, de la ficticia profundidad que se esconde bajo la extensa epidermis del cuadro, perspectiva sin líneas de fondo, distancia en la niebla, profundidad abisal, noche de luna y nubes. Así pues, la planta, la hoja, el tallo, son contingentes; los fondos de varias capas transparentes, las marcas de la emulsión, la estela del pincel y las huellas humanas, pertenecen a lo necesario. Obra laboriosa y contenida que atesoran una gran energía que sólo se manifiesta en ínfimas dosis, en imperceptibles fumarolas que escapan por los poros del lienzo o las estrías de los ‘frotages’. Obra intensa y silenciosa que prefiere lo sugerido a lo evidente, lo soñado a lo vivido, el pétalo a la flor; pintura de susurros, a veces graves, que dejan imaginar las fuerzas telúricas que los causa. Pintura sin habla pero con respiración y con latidos.

Leopoldo Ferrán y Agustina Otero. DEL TEMBLOR HEROICO

CRÍTICA DE ARTE Del temblor heroico Leopoldo Ferrán y Agustina Otero. Instalación. Museo Zuloaga, San Juan de los Caballeros. Del 24 de Octubre al 22 de noviembre. JESÚS MAZARIEGOS El título de esta exposición, 'Del temblor heroico', trata de condensar la tensión existente en-tre los dos conceptos que daban nombre a una primera versión más compleja: 'De peregrinos y náufragos'. Cuando estas dos palabras entran en relación, adquieren un sentido a un tiempo opuesto y complementario. El peregrino camina, decidido, hacia un destino concreto, mientras que el náufrago carece de rumbo, no sabe si avanza o retrocede, e ignora la duración y el destino de su viaje y de su vida. Este caminar, avanzar, progresar, conlleva a veces tales dificultades, que el peregrino deviene en náufrago, de modo que su camino, que no es otro que el de la vida, no deja vislumbrar el lugar de destino hasta el punto de que no se sabe muy bien a dónde se va. La tradición cristiana utilizó los mitos paganos para ilustrar un camino cuyo destino es la salvación. Para alcanzarla es preciso vencer al mal, triunfando sobre el vicio, del mismo modo que Hércules venció al León de Nemea, y superó las dificultades de cada uno de los Siete Trabajos. Simultáneamente, el arte paleocristiano fue creando modelos iconográficos cuya evolución culminará en el Barroco. Las imágenes y los símbolos barrocos están acuñados aún en la memoria visual del presente, por lo que son pertinentes para expresar la tensión entre el peregrinaje y el naufragio, que es la del vivir y el no vivir, con la 'vanitas' como guía de peregrinos o de pecadores, o de peregrinos pecadores. La instalación de Leopoldo Ferrán y Agustina Otero, procedente del Monasterio de Nuestra Señora de Prado de Valladolid, se acomoda de manera óptima a un espacio religioso como es la Iglesia de San Juan de los Caballeros, habiéndose adaptado, de la complejidad barroca a la sobriedad románica. La eterna dualidad que gobierna el mundo, el bien y el mal, la virtud y el vicio, el amor y el odio, el movimiento y el reposo, la vida y la muerte, se repite en el juego de contrarios perceptible en la instalación, tanto en lo plástico como en el juego de símbolos que insinúan el contenido. Así, la quietud horizontal de la tarima y la ascensional verticalidad de la puerta; la metálica y espinosa dureza de la nube, frente a lo propio de su condición aérea y vaporosa; el placer, el poder, la gloria terrena y la fama expresados en la corona de laurel, contra el sacrificio, la humillación y la salvación obtenida por la vía ascética, que se desprenden de la corona de espinas. Los distintos conjuntos de objetos alineados en la nave central del templo de San Juan de los Caballeros apuntan hacia el ábside y reposan en el epicentro de la instalación marcado por la brillante y contradictoria nube, portadora de encontradas referencias al agua salvadora y al rayo destructor, al lugar de la fantasía y a la alambrada que impide escapar del acecho de la muerte. Desde los pies del templo, tres mujeres parecen huir de las Parcas o tal vez tienen trato con ellas. Caminan pesadamente por el fonda de una ciénaga y agitan los brazos para ayudarse en su penosa marcha. En medio de la nave, una puerta y un espejo tienden trampas al necio, excitan el pensamiento del prudente y hacen meditar al sabio. Unos y otros se sorprenden cuando creen reconocer al personaje que tienen delante. Junto a uno de los pilares, el mal se arrastra por el suelo, midiendo con su vientre el frío de la piedra, y ocultándose bajo la apariencia de chorro de plata, en la mañana, de rama seca al atardecer. Bajo las bóvedas de las naves laterales, se perciben los límites de la soledad del hombre, marcados por mundos metálicos suspendidos en el cosmos. En el sagrado ámbito del ábside, todas las contradicciones y tensiones se concentran en una cabeza de bronce cuyos posibles sentidos podrán imaginar quienes la vieren. Quede aquí el pequeño guiño al lector y asuma cada cual el gran reto de ver una inusual for-ma de exposición, una magnífica instalación, idónea pera hacer y hacerse mil preguntas sobre la naturaleza del arte. Una buena ocasión para renovar el aire del Museo Zuloaga y conocer su espacio, en el caso de quienes no sientan una desatada pasión por el jarrón y el azulejo. Nadie espere respuestas subrayadas ni demostraciones esclarecedoras. Ni las busque. Busque el visitante la mano de su amiga y en ella encontrará todas las respuestas. Recomendable exposición para escépticos apasionados, ateos poco convencidos y clérigos ex-claustrados. También podrán visitarla con notable provecho, solitarios a punto de dejar de serlo, así como las mujeres de natural libertario y generoso corazón; incluso aquellas que posean la condición contraria, nada tienen que perder y sí mucho que ganar.

Feliciano. MATERIA, FORMA Y TENSIÓN

CRÍTICA DE ARTE Materia, forma y tensión Feliciano. Escultura. Museo Zuloaga. Hasta el 1 de Septiembre. JESÚS MAZARIEGOS Feliciano Hernández (Gallegos de Altamiro, Ávila, 1936) no es, que yo sepa, un profesor de Física, pero sus obras ilustran con rara claridad la descomposición vectorial de las fuerzas, la estática, la dinámica y la ley de la palanca, todo ello, resistiendo y aguantando el constante y sordo ataque de la fuerza de la gravedad. Feliciano no es geólogo pero valora el mineral, lo ordena, lo gobierna, lo somete a la disciplina de las formas y lo sujeta con el acero de los cables. No es biólogo pero sabe leer en las vetas de la madera y en los anillos de los árboles, y conoce la dureza y el peso de cada especie y sabe su temperatura. Feliciano sí es carpintero, como todo artista de la madera, y es cantero aunque no deje marcas misteriosas en el granito de Porriño. Por supuesto, Feliciano es herrero y en su vida hay una fragua con yunque cantarín y fuelle que aviva el fuego. Feliciano es un artista de los que tienen que sudar en su lucha con los materiales, en su batalla por someter a la amorfa naturaleza, en su empeño por ordenar el mundo. En la década de los sesenta Feliciano trabajaba el hierro haciendo, en escultura, algo así como lo que Wols y Hartung habían hecho en pintura. Pero en escultura no vale lo gestual como sistema directo de crear formas, lo cual no le impedirá obtener resulta-dos de fuerte apariencia dinámica y expansiva. A finales de la década se aprecia una tendencia a lo geométrico y modular, apre-ciable en sus hierros cromados y pintados, siendo a principios de los setenta cuando comienza a utilizar cuerdas y cables, dando lugar a sus características formas en suspensión, generalmente con un módulo geométrico que se repite y con un desarrollo que cada vez tiende más a la horizontalidad. Hay en muchas de estas obras, quizás por los vivos colores que a veces las cubren, por su semejanza con las piezas de madera de las construcciones de juguete, o por ese aire de columpio que les confieren los cables, hay, digo, un cierto aire de patio de colegio, de artefacto al que poder encaramarse y convertirlo en todos los posibles tiovivos, escalarlo como a cualquiera de las extrañas máquinas de los parques, pilotarlo como cualquier nave espacial interplanetaria. A lo largo de los últimos setenta y primeros ochenta, la obra de Feliciano experi-menta una serie de transformaciones que anuncian con claridad la depuración de sus últimas obras. Por un lado, reduce el número de módulos; por otro, tal vez como consecuencia lógica de tal reducción, abandona la repetición. Además se depuran las formas y se presta más interés al material, el cual cobra un protagonismo y una presencia inusitada. Este interés por el material está, sin duda, relacionado con un aumento de los tamaños, salvando la distinción entre maqueta, escultura a escala más o menos humana y monumento público. En las obras de los noventa y del dos mil, Feliciano ha aumentado aun más el ta-maño de los elementos, cada vez menos numerosos, y ha prescindido casi por completo de los cables. La escultura de Feliciano no recuerda próceres, no cuenta hazañas, no 'representa' sino que 'se presenta' a sí misma y transmite ideas de orden, de equilibrio, de admiración por la ciencia y la técnica, y cuantas referencias bien fundadas acudan a la mente de quien las ve y quien las toca.

Fausto Blázquez. EL CONSTRUCTIVISMO, HOY

CRÍTICA DE ARTE El constructivismo, hoy Fausto Blázquez. Escultura. Museo Zuloaga. Hasta el 5 de febrero. JESÚS MAZARIEGOS Una primera visión sobre la obra de Fausto Blázquez (Madrid, 1944) capta la estructura geométrica, la pureza y la nitidez de sus contornos, percibiendo su carácter modular a base de planos abatidos. De esta manera se crean y se delimitan espacios articulados, huecos de aire, como hace la arquitectura. Pero, del mismo modo que el estudioso de la arquitectura dirige preferentemente su atención al cascarón, al envoltorio del espacio, por mucho que le pese a Bruno Zevi, las piezas de esta exposición hacen gala de sus materiales y de sus colores, dejando claro que los elementos que componen la obra no son meros planos bidimensionales sino prismas aplanados pero con un determinado grosor. Así se muestran los diversos colores de la madera pintada, los contrachapados de los cantos y las chapas metálicas mostrando los distintos reflejos del hierro y del cobre o el aspecto mate del plomo. Lo mismo cabe decir de los elementos de sujeción, remaches o tornillos, que no se ocultan sino que dejan ver lo procedente de su presencia y de su función. Este amor a los materiales se confirma cuando se ven las obras más primitivas, una especie de colages de chapa de plomo donde el esquema geométrico convive con el alabeamiento de la chapa y la rebaba del corte. En conclusión. Aunque la tendencia general parece que apunta hacia una geometría cada vez más pura y más aséptica, estamos, de momento, ante lo que podríamos resumir, en palabras del propio artista, como “una geometría con vidilla”.

Eloísa Sanz. LA ÚLTIMA SINGLADURA DE TELLUS

Eloísa Sanz LA ÚLTIMA SINNGLADURA DE TELLUS Museo Zuloaga. Segovia Septiembre, 2002 En el templo románico de San Juan de los Caballeros ha tenido lugar la inauguración de laexposición de la pintora Eloísa Sanz, contando con la presencia del delegado territorial de la Junta de Castilla y León en Segovia, ¬Javier Santamaría, así como numerosas personas del mundo del arte y de la cultura. Con esta exposición se normaliza, en cierta medida, una situación y se salda una deuda de la ciudad con una de sus pintoras de más proyección. En la normal itinerancia de la obra de Eloísa Sanz por las capitales de Castilla y León, Segovia quedó excluida por carecer, en aquel momento, de un espacio adecuado para aco¬ger este tipo de exposiciones. Hace ahora un año que la Consejería de Educación y Cultura viene destinando a exposiciones temporales el Museo Zuloaga, uti¬lizando el espacio diáfano de las naves el templo. Este uso, a falta de un conte¬nedor específico y adecuado pa¬ra las exposiciones de arte actual, parece compatible con el devenir normal de un museo dedicado es¬pecialmente a la cerámica, pu¬diéndose dar, incluso, una bené¬fica simbiosis entre ambos usos. No ocurre lo mismo respecto al uso que, como sala de conciertos, se venía haciendo de dicho espa¬cio. El tiempo transcurrido desde la conclusión de la itinerancia de la muestra de Eloísa Sanz, ha dado lugar a una parcial renovación de la obra presentada. A los ca¬racterísticos lienzos de contor¬nos irregulares, a la obra en pa¬pel y a las piezas tridimensio¬nales (biombo, sillas y banco), se han añadido otras obras de dis¬tinto concepto y pequeño forma¬to. Una de las novedades es un conjunto de pequeños paneles de contornos oblicuos y del mismo tono cromático, concebida como instalación mural e incluyendo collages con temas urbanos, pre¬dominando los fragmentos de fo¬tografías de grandes edificios. El otro conjunto desarrolla la misma concepción quebrada y las mismas referencias temáticas pero de forma tridimensional. Pa¬rece muy difícil que estas dos nue¬vas series no provoquen en el es¬pectador una inevitable asocia¬ción de ideas con un hecho ex¬cepcional que está en el incons¬ciente colectivo y del que acaba de cumplirse un año. Según todos los indicios, este hecho que, independientemente de que haya existido o no inten¬ción por parte de la artista, acu¬dirá inevitablemente a la cabeza de no pocos espectadores, parece haber influido, consciente o in¬conscientemente, en numerosos artistas a nivel mundial. Todo se desarrolla, sin embargo, dentro del tradicional juego en¬tre plano y espacio, característi¬co de la pintora, con sus perso¬nales motivos procedentes del mundo vegetal y asomando por doquier su propia tradición síg¬nica, sus formas quebradas y dis¬continuas, su inconfundible co¬lorido y la creciente presencia de poderosas bandas de color que ar¬ticulan las obras. Un mismo lenguaje, en evolución, y un discur¬so diferente.

Eloísa Sanz. ENTRE EL JARDÍN Y LA CIUDAD

Eloísa Sanz ENTRE EL JARDÍN Y LA CIUDAD Museo Zuloaga. Segovia Octubre, 2002 Cuando tuvo lugar la iti¬nerancia de la exposición de Eloísa Sanz (Soria, 1952) por las capitales de Casti¬lla y León, ya hubo ocasión de la¬mentar que Segovia quedase ex¬cluida, a falta de un lugar ade¬cuado. La utilización del magní¬fico espacio del Museo Zuloaga resuelve, de momento, el proble¬ma pero no debe tomarse como solución definitiva. Hay que afrontar seriamente la creación de una sala de exposiciones gran¬de y moderna. La composición de esta mues¬tra ha tenido diversas variacio¬nes en función de la capacidad y condiciones de cada sala. En es¬te caso, el tiempo transcurrido ha permitido añadir lo último de su producción. La pintura de Elo¬ísa Sanz, desde un principio, se distinguió por no respetar los for¬matos rectangulares tradiciona¬les. Esta transgresión nunca fue caprichosa sino que jugaba al 'en¬gañaojos', bien prolongando las figuras más allá del marco, bien creando perspectivas equívocas, investigando siempre sobre el es¬pacio. De este modo, el lienzo de¬jaba de ser un mero soporte so¬bre el que pintar las figuras, pa¬ra convertirse en un nuevo obje¬to con un cierto carácter escul¬tórico. Esa debe ser la razón por la que Eloísa Sanz nunca enmarca sus lienzos y siempre pinta los cantos. En los últimos años su obra se ha llenado de plantas, co¬mo indicando una vuelta a la na¬turaleza y a la propia intimidad, resultando .una obra más des¬mediatizada y personal, más fres¬ca, natural y optimista. Surge asíun mundo de hojas y tallos, raí¬ces, rizomas y algas, a los que se suman grandes protozoos, erizos marinos y un sin fin de híbridos que derivan hacia formas emi¬nentemente pictóricas. A veces los motivos se superponen, como sucede en 'Camino de tilos', don¬de se suceden en profundidad, hojas, tallos, formas semejantes a una lanzadera de telar, deriva¬da del cactus, y bandas de pin¬tura. Este nuevo y viejo elemen¬to, las bandas de pintura, los grandes brochazos, proceden de alusiones a troncos o cauces, co¬mo todavía se recuerda en 'Ci¬preses dormidos', pero, poco a po¬co, se han reducido a bandas de pintura aplicada con absoluta franqueza y sin ninguna función referencial, cobrando un cre¬ciente protagonismo y convir¬tiéndose en los ejes de la estruc¬tura compositiva, como ocurre en 'Aldaba', gran ejercicio de composición y de cromatismo contenido, con motivos vegeta¬les en el lado izquierdo y dejan¬do el derecho bajo el imperio de las amplias superficies de color muy disuelto, que constituyen la parte formal y conceptualmente más simple de la obra de Eloisa, pero también la más pura, la más intensa y la más arriesgada. Las piezas tridimensionales ya conocidas, un biombo, un banco y varias sillas, vienen a ser di¬vertimentos sobre la proyección de las figuras en el espacio y so¬bre la multiplicidad de puntos de vista, todo ello hecho con el ma¬yor desenfado, ya que, en reali¬dad se trata de llevar al espacio una visión cubista que nace del problema de la representación sobre el plano, conservando aquí la existencia de varios momen¬tos y; por consiguiente, una no¬ción diacrónica del proceso de la percepción de la realidad y de la representación. Si he dicho que los cuadros de Eloísa no son meros soportes de la representación, sino objetos susceptibles de ser considerados en su total tridimensionalidad, ello se revela de forma clara y de¬finitiva en la instalación mural 'Espacios y ciudades', formada por una serie de paneles de for¬mas irregulares, con abundan¬cia de ángulos agudos, como el resultado de algo que se ha roto, como si cada fragmento fuera un cascote de una totalidad previa. Tanto los motivos, edificios del Nueva York de principios del si¬glo pasado, como las figuras an¬tropomorfas sombrías, las nubes de polvo y la tonalidad roja ge¬neral, conducen al espectador a pensar en el once de septiembre, aunque la alusión no se haga ex¬plícita en ningún momento. Las piezas ya plenamente tri¬dimensionales desarrollan la te¬mática urbana y su estructura coincide en cuanto que son cu¬bismo tridimensional, con algu¬nos toys de Esteban Vicente, aquellos que carecen de pie y es¬tán formados por planos con dis¬tinto abatimiento.

Isabel Ulzurrun. EL REGRESO DE ISABEL ULZURUN

El regreso de Isabel Ulzurrun I. Ulzurrun. Ensamblajes de tela y pa¬pel. Sala: Museo Zuloaga. Exposicion itinerante por Castilla y Leon. JESUS MAZARIEGOS En cierta ocasión oí decir al maestro de críticos, Francisco Calvo Serra¬ller, lo siguiente: "lo que yo le pido al arte es que me des¬coloque, que me sorprenda, que me vuelva loco". Pues bien, esa es una de !as mil sensaciones que produce el encuentro con la obra de Isabel Ulzurrun, hasta el pun¬to de que, al intentar hacer la fi¬cha de este articulo, llegado al medio de expresi6n utilizado, que no es pintura ni escultura pero tiene mucho que ver con la cos¬tura, he vuelto a experimentar, de nuevo, ese descolocamiento que el arte s6lo dispensa de cuan¬do en cuando. Como una cosa es el arte y otra las personas, diré que mi encuentro con la artista, que sali6 de esta ciudad poco antes de que yo lle¬gara y con quien, según todos los indicios, no parece que haya te¬nido relaci6n alguna, el encuen¬tro, digo, ha producido el efecto más contrario a cualquier tipo de perturbación, sorpresa o desco¬loque que pueda pensarse. Tan¬to es así que, habiendo experi¬mentado la sensación de encon¬trarme con una vieja amiga con la que tengo muchas cosas que hablar, que escuchar y que decir, he decidido profesar el credo de la reencarnación, con el fin de encontrar una lógica a estos he¬chos, teniendo por muy cierto que en alguna existencia anterior de¬bimos ser una y carne. Esta idea de la transmigración o reencarnación o como quiera que ahora se llame, que soy ne¬ófito en la cofradía y no hace más que unas líneas que milito en ella, me reporta además valiosas cla¬ves para ordenar y colocar el des¬coloque inicial. Se trata de con¬vertir en claro y ordenado dis¬curso el incomprensible espec¬táculo que alberga la antigua igle¬sia de San Juan de los Caballe¬ros, que eso mismo es lo que se supone que tienen que hacer los críticos, aunque no estoy seguro de que este bien eso de desvelar secretos y explicar misterios. Las claves a !as que me refiero, no son, desde luego, !as que un ilustre se¬goviano de toda la vida ha in¬tentado hacerme creer, dicién¬dome que Isabel Ulzurrun, en su anterior estancia segoviana, vis¬tió a las marionetas de Julio Mi¬chel y renovó el vestuario de los gigantones. Ello explicaría la di¬versidad de escalas, proporcio¬nes, tamaños y formatos de sus bellísimas creaciones, pero ¿có¬mo explicar todas esas piezas que han traspasado los limites de lo que se considera prenda o vesti¬do, no siendo ya estrafalarios si¬no no se sabe que? Evidentemente con mi nuevo credo, nada res¬trictivo en lo referente a la es¬pecie, planeta, galaxia o nebulo¬sa en las que Isabel haya vivido sus vidas anteriores, todo queda explicado con la multiubicación alternativa, extraterrestre e in¬tergaláctica de la artista, la cual, puede diseñar un nuevo modeli¬to con una simple regresi6n de un ratito, suficiente para recor¬dar algo que a los humanos no les viene ni les sirve pero que a los congéneres de la Protoisabel, les estaría que ni pintado. Si por un mimetismo incons¬ciente de lo ahora escrito con lo antes visto, los párrafos que pre¬ceden no se ajustan a lo que el lec¬tor o la lectora esperaba, he de de¬cir que la exposición de los más diversos, ligeros, volubles y blan¬dos objetos indeterminados que forman una sorprendente insta¬lación en el Museo Zuloaga, es la obra indudable de una mujer cre¬ativa, independiente, poco seria en el mejor sentido de la expre¬sión, muy seria en e16ptimo sen¬tido de la expresión, capaz de ha¬cer arte del bueno con los mate¬riales más ligeros, y conseguir un resultado que, además de todo eso, es divertido. Y, volviendo a lo del mimetismo, si existe tal fenóme¬no, en modo alguno las maravi¬llas de la exposición encuentran un reflejo digno en algunos des¬propósitos que aquí se han deja¬do caer, con el único ánimo de ha¬cer proselitismo para el partido de la imaginación y la sensibili¬dad y, de paso, arrancar una son¬risa a la lectora y al lector, que ya esta bien de «Mire usted...».

Concha Prada. LO NUNCA VISTO

CRÍTICA DE ARTE Lo nunca visto Concha Prada. Fotografía. Museo Zuloaga. Hasta el 27 de noviembre. JESÚS MAZARIEGOS Aunque el título de la exposición de Concha Prada (Puebla de Sanabria, Zamora, 1963) sea “In-visibles”, no se trata de un juego de arte conceptual en el que uno llega a la sala de exposiciones y la encuentra vacía o a oscuras, que todo podría ser. Lo que Concha Prada hace ya tiempo que tiene como objetivo de su trabajo, es hacer visibles aquellas cosas que por su pequeño tamaño, por la rapidez con la que suceden o porque, en principio, no nos interesan lo más mínimo, pasan ante nosotros sin que percibamos su cercana presencia o sin que tomemos conciencia de su otro especto. Así pues, la misión que esta fotógrafa de lo mínimo y de lo humilde, está en agrandar lo peque-ño, en iluminar lo oscuro, en congelar el movimiento, en parar y mirar, en acercarse más, en hacer visible una parcela de la realidad que hasta ahora permanecía oculta. La exposición que ahora está en el Museo Zuloaga es parca en obras pero fecunda en contenido artístico. Por un sistema, en principio tan mecánico como es el de la fotografía, Concha Prada ha situado sus trípodes, ha graduado sus velocidades y sus diafragmas, ha acoplado sus macros y ha medido las luces y las distancias para que la retina de la cámara recoja aspectos de la realidad que nos están vedados para luego revelarlos a nuestros ojos atónitos. El polvo doméstico suspendido en el aire, el polvo que respiramos y con el que convivimos, y al que sólo conocemos cuando se deposita y se acumula sobre una superficie, ha dejado de ser pelusa gris para convertirse en confeti ingrávido, en plancton aéreo, en noche estrellada igual que las verduras picadas menudas para la sopa Juliana, son un fragmento ‘all over’ de una inmensa sopa dispuesta a reanimar los estómagos y las miradas. Pero lo más espectacular y, al mismo tiempo, lo más aleatorio y lo que más trastorna nuestra li-mitada capacidad de percepción, es eso de detener el tiempo, intento mil veces vano en la vida real pero que Concha Prada consigue a la vez que hace visibles las maravillosas, volubles y nunca asimiladas formas que un líquido como la leche adopta en el aire mientras de derrama. Un gran tríptico, digno de un documental científico, ilustra tres momentos sucesivos de la igni-ción de la cabeza de una cerilla, con sus partículas incandescentes desprendidas, sus turbulencias de humos y su veloz paso de la inflamación inicial a la mansa llama, paso que aquí se torna paulatino, dando al espectador tres momentos que él puede dilatar a voluntad. Concha Prada también sabe replegar el tiempo expresándolo en la distinta posición de una cu-chara sobre el plato, superponiendo las sombras para crear juegos formales y cromáticos que, como en el resto de los casos, nos hacen decir: ‘pasen y vean lo nunca visto’.

Mon Montoya. MON MONTOYA,SERENO

CRÍTICA DE ARTE Mon Montoya, sereno Mon Montoya. Pintura. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 25 de noviembre JESÚS MAZARIEGOS La serenidad es una virtud que se invoca en los momentos difíciles y también ante los retos importantes, cuando uno se la juega. Hace falta serenidad para asomarse al abismo, para elegir un camino en medio de la encrucijada, para aguantar el vértigo de empezar un cuadro, para no rendirse en la lucha con la materia; hace falta mucha serenidad cuando la pintura se vive con riesgo, cuando pintar se convierte en un discurso existencial, en un soliloquio introspectivo, en una carta ininterrumpida que es como un diario de emociones. Mon Montoya (Mérida, 1947) lleva años escribiendo ese diario hecho de sensaciones y sentimientos, de calladas pasiones y de recuerdos cuyo recóndito significado es también rico, complejo e inagotable. Por sus colores tenues o vivos, por la forma tranquila o crispada de su caligrafía, podemos intuir si la historia o la idea que reposa en el cuadro es optimista y esperanzada como un campo en primavera o sombría como el presagio de la muerte. La madurez es un buen momento para la serenidad. Mon Montoya está llegando a una madurez que ojalá no alcance nunca. Confío en que nunca la alcanzará porque a la madurez le sucede la decadencia y la decrepitud. Mon Montoya estará creciendo siempre porque va por caminos poco transitados, porque nunca sabe con exactitud las coordenadas en las que su barco se encuentra, en medio de un mar apenas cartografiado, un mar de dudas que es el único escenario apto para buscar respuestas a las grandes preguntas. Esta es la historia del pintor moderno que, como decía Rafael Baixeras, “no ayuda a dormir bien, no elimina los problemas de conciencia, no broncea la piel, no suaviza los pies, no mata los lagartos cotidianos”. Por eso Mon Montoya se reviste de la serenidad necesaria para nadar en el piélago de la pintura, por eso pinta con la lucidez de quien se ha debatido en la duda y sabe que nunca llegará a la meta, porque no hay meta. Seguir buscando hasta la extenuación, esa es la única manera de permanecer pictóricamente vivo, la única forma de vivir sin traicionarse. Los que piensan que ya han llegado, los que desacreditan todo aquello que difiere de su diminuto universo, los que lo tienen todo claro, están pictóricamente muertos. La exposición de Mon Montoya, que inicia su itinerancia por las capitales castellano-leonesas en la Iglesia de San Juan de los Caballeros, brillantemente comisariada por María García Yelo, ilustra la evolución de su peculiar caligrafía pictórica y apunta a la utilización de una gama de colores más viva y contrastada, al tiempo que establece un mayor divorcio entre los fondos, menos disueltos y más geométricos, y los signos, que también se han hecho más grandes, tangibles e independientes, afirmándose cada vez más como pura mancha, como puro brochazo, sin que, en este momento, pueda decirse que hayan llegado a perder su tradicional naturaleza caligráfica. Así pinta Mon Montoya, así escribe su carta ininterrumpida.

Carlos Sanz Aldea. UN MUNDO TRANSPARENTE

CRÍTICA DE ARTE Un mundo transparente El árbol del deseo. Carlos Sanz Aldea. Diversos medios expresivos. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 25 de Diciembre JESÚS MAZARIEGOS La exposición itinerante de Carlos Sanz (Soria, 1960), que ahora recala en las naves de San Juan de los Caballeros, muestra la obra de un hombre con apariencia de normal que se revela como un artista total. Sabido es que el concepto de normalidad no es más que una falacia que promedia las anomalías positivas o negativas de las que cada uno está hecho. En el caso de Carlos Sanz, sus pequeñas anomalías positivas lo convierten en un artista todo-terreno, en un creador polivalente cuya obra gira en torno a una obsesión única nada reductora: la vida. Carlos Sanz entiende el arte como experiencia vital, y la vida no como camino de perfección sino como vía de conocimiento a través de la experiencia. Esa idea de viaje iniciático que parte de los recuerdos infantiles, muy bien expresada en su película titulada ‘Nadir’ que, en formato DVD acompaña al catálogo, se refleja en la abundancia de artefactos aptos para el desplazamiento, como ese coche de latas de Fhoscao presentado en imagen y en realidad, imagen viajera y exvoto pagano, fetiche tangible sacado de la cocina de la infancia. “Nunca supe por qué mi madre nos daba Fhoscao en lugar de Colacao”, confiesa Carlos. El espectador tampoco sabe si, en este viaje de órbitas espirales, la infancia representa el punto de partida o el de llegada. Carlos Sanz valora los fetiches domésticos porque los ha dejado muy atrás, percibe el orden euclidiano del mundo real pero su ojo visionario lo acota y modifica dibujando sobre el aire. Al observar su obra, a una primera sensación de estar ante algo desenfadado, le sucede una fuerte impresión de rigor que el artista se encarga de que no parezca excesiva, pues su actitud oscila entre la de un libertino y la de un trabajador serio y riguroso; cazador furtivo, viajero clandestino, gran encantador personas y animales, conocedor y catador de los secretos del arte y de los placeres de la vida. El poso de su experiencia vital, viajera o no, se materializa y hace visible a través de múltiples lenguajes y medios expresivos: pintura, escultura, colage, montaje fotográfico, vídeo e instalación. Sin embargo, son sus cuadros más parecidos a lo convencional los que, de algún modo, integran toda su experiencia artística a partir de límpidos paisajes con sus lugares de referencia, por los que se suceden las instalaciones y discurren sus fetiches, juguetes para mayores que han contribuido a conservar su niño interior y, sobre todo, esas arquitecturas, unas veces en fotografía, otras en colage, con sus aristas remarcadas y sus líneas de fondo prolongadas, arquitecturas aéreas y transparentes, colmadas de cúpulas y de pórticos, con algo de ciudad ideal, de proyecto imposible, de inalcanzable Utopía. Una exposición para ver más allá de lo visible, para viajar sin moverse del sitio, para jugar transformar el mundo exterior e interior.